Sala 1
Una buena revolución actual, modesta pero justa, podría ser la de reclamar la soberanía porteña sobre el barrio de La Boca, cada vez más for export. Que vuelva a ser arrabalero, que sus calles y recovecos vibren accesiblemente otra vez con la efervescencia de la cultura local y que caminar por la rivera siga siendo nuestra idiosincrasia.
Al terminar de recorrer Caminito, ahí frente al río, está la paquetísima Fundación PROA y la muestra que inauguró el sábado 14 de julioconfirma el sentimiento de necesidad de recuperar el sur porteño que puede embargar al que pasea por la zona. Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil–Argentina, curada por Paulo Herkenhoff y Rodrigo Alonso, revela el modo en que estos dos países, desde el sur del mundo, encontraron su propia forma de expresar este movimiento que en lo genérico se podría asociar con Estados Unidos, la frivolidad, los íconos del cine en pósters y la publicidad de las grandes marcas entrelazada con el arte.
“Es evidente que el sentido de lo popular implicado en la abreviación ‘pop’ resuena de diferentes maneras en el norte y el sur del planeta. Si en Inglaterra y los Estados Unidos se identifica casi sin conflicto con la imaginería de la pujante industria cultural de masas, en América del Sur el desfase entre la exaltación mediática del consumo y las realidades políticas y socioeconómicas de sus pobladores da lugar a fenómenos de dislocamiento que promueven desde desvíos paródicos a verdaderas resistencias críticas”, explica Alonso, licenciado en Artes y especializado en Arte contemporáneo y nuevos medios.
Pop podría ser una botella de Coca-Cola intervenida y lo es de un modo sudamericano cuando las tres botellas alineadas pasan a ser la imagen de la resistencia que propone Cildo Meireles al imprimirles en el vidrio nuestro arraigado “Go Home”, y también lo es el poema de Décio Pignatari que deforma al imperio en un cartel que va desde “Beba Coca Cola” hasta “Cloaca”, pasando por los estados de “Baba” y “Caco”. Estas dos obras, Inserções em Circuitos Ideológicos. Projeto Coca-Cola (1970) y Beba Coca-Cola (1957), situadas al principio del recorrido, dejan claro desde el inicio el espíritu que tiene la exhibición.
La sala uno es pequeña, toda blanca y las obras que se ven ahí resumen a modo de prólogo contundente lo que se va a ver en los otros tres sectores de la muestra. Un guerrillero no muere para que se lo cuelgue en la pared reclama desde el piso una serigrafía del Che de Roberto Jacoby (1968) y a pocos metros está colgado, en la pared, el Che Guevara (1968) de Claudio Tozzi, un cuadro de simétricos 175 x 175 centímetros realizado con los icónicos trazos esquemáticos, colores saturados y pintura plana que el público general puede reconocer de las marilyns perpetuadas por Andy Warhol.
Alberto Greco mira y muestra en tres actos, con técnica mixta y collage sobre papel, el Asesinato de J. F. Kennedy y ahí están los recortes de diarios reales de 1964 como si el artista hubiera sabido la resignificación que le daría a su obra el tiempo. Al fondo del salón, las cuatro letras que forman la palabra LUTE (“luche”, en portugués) son rojas, inmensas y se juntan como un reclamo o invitación realizada por Rubens Gerchman en 1967 en una escultura limpia, moderna y verdaderamente inquietante.
Sobrevolando todo esto está colgada del techo la famosa escultura La civilización occidental y cristiana de León Ferrari, que el gran artista realizó en 1965 durante la guerra de Vietnam y muestra a Jesús crucificado sobre un avión de combate estadounidense. Con esta magnífica introducción queda claro el espíritu de lo que se va a ver a continuación y cierta emoción expectante empuja a seguir urgente hacia la sala dos.
Sala 2
De pronto, con efervescencia, la muestra estalla en el esperable color y el compilado de texturas; ahí están los acrílicos, la basura reformulada, el flúo, lo cotidiano hecho arte. Hay un hombre desarmado en un grito, cuerpos seccionados a modo de historieta, un carro de compras del supermercado con restos de piernas enyesadas y así, artistas como el consagrado brasileño Antonio Dias y la diosa pop porteña Dalila Puzzovio dan inicio a la segunda sala.
Esto podría ser un atentado, algo explotado que desparrama color. Como la Página policial (1966) del iconoclasta Jorge de la Vega, un collage sobre tela de una perturbadora y deforme armonía. En estas paredes hay corazones expuestos, literal y simbólicamente. Las 21 Petites Sculptures en Cheveux (1974-1976) de Artur Barrio, una obra realizada con mechones reales de pelo en mota, cuerda y fotocopia adherida sobre cartón, llama la atención desde su pequeña inquietante sobriedad.
El árbol embarazador fue terminado, según la firma en pluma de León Ferrari, en “Castelar, 15/12/64”. Este collage y tinta china sobre papel pertenece a la serie Manuscritos del artista. Es un texto en forma de ojo que rodea una foto de los genitales del David de Miguel Ángel. En la obra el escultor redacta, usando una prolija y prolífica letra cursiva de antaño, un fragmento bíblico apócrifo: el “siniestro Noé” fue mandado al Infierno junto a su descendencia para que se acaben “los serviles” en esta “Tierra corrompida”. Casi sobre el final del papel se lee que fueron salvadas “las mil sabias pecadoras, las revolucionarias, las que no creyeron en Dios, las maravillosas ateas, las que supieron gobernar su cuerpo con libre albedrío”. Y con el pulso firme, Ferrari asegura hace casi 50 años como podría hacerlo hoy que finalmente “nada pudo hacer Dios contra la vida”.
En esta segunda sala además está Onganiato (1967), de Carlos Gorriarena, y un Objeto-ambientación en madera con colchones policromados a puro color que hizo Marta Minujín en 1964. Se llama Revuélquese y viva. Hay una obra sin título de 1963 que se desgarra en su tela literalmente rota. Es una mujer desnuda y su cuerpo perfecto está sin terminar de la cintura para abajo. Mira su boca podrida en un espejo que la refleja perfecta, hermosa. Este óleo atrapa desde su pared al que pasa y es algo que siempre logró con su obra el gran pintor y escultor tempranamente fallecido en 2006 Pablo Suárez, uno de los artistas más filosos y poderosos de la Argentina.
Los Enamorados en un taxi (1966), de Miguel De Lorenzi, retrata cierta formalidad de los 60 en la provincia de Córdoba y la subjetiva desde el punto de vista del conductor de Interior de colectivo (1965) de Nicolás García Uriburu muestra el amontonamiento de Buenos Aires ya en aquella época. Hay un Corazón destrozado (1964) de Delia Cancela con perturbadores y hermosos trozos colgando fuera de la tela y un mimo visual de Antonio Seguí con su óleo de 1966 El nubarrón. ¿Vamos al Pan de Azúcar?. Además, la brasileña María do Carmo Secco iconiza en una serie a blanco y negro a Roberto Carlos.
La serie Juanito Laguna de Antonio Berni es parte de la historia local y en una muestra que en su título lleva el concepto “realismos y política” no puede faltar y acá está Juanito pescando entre latas (1972), un collage impactante donde la basura es verdadera y se opone a ese cielo naranja, irreal, que lo acompaña siempre. Otro imprescindible que por supuesto forma parte es Luis Felipe Noé con su Introducción a la esperanza (1963) y entonces llega el fin del color.
Sala 3
La sala tres es negra y se puede ver el film de 16 mm (transferido a DVD) Marabunta, que realizaron en 1967 Marie Louise Alemann, Narcisa Hirsch y Walther Mejía. Se recorre todo con el audio de fondo de este documental y acá está la muerte sin muchos eufemismos, a través de Invasión (1963) de Kenneth Kemble, La balsa de cadáveres (1963) de Charlie Squirru, una secuencia sin título que muestra gelatina de plata, un matadero de vacas de Sameer Makarius, un trozo de pared de azulejos blanca con una mancha de Ivens Machado, la documentación fotográfica de Meireles Tiradentes Totem Monumento ao Preso Político (1970) y otras desgarradoras obras, instalaciones y miradas diversas de Minujín, Carlos Alonso y Claudia Andujar, entre otros.
Todo cierra, a modo de círculo perfecto, con otro pedido de Lute (1967-98), esta vez de Carlos Zilio, en una pequeña serigrafía sobre film, resina plástica y marmita de aluminio. Luche, pide la muestra. Dan ganas.
Recuadro: Sala 4-La moda que incomoda
En el primer piso de PRoA, detrás de la librería, hay un anexo de la exhibición. Ahí está la sala cuatro, que desafía el prejuicio sobre la frivolidad de la moda desde una propuesta que muestra el uso del cuerpo y cómo se fue mancillando de diversas y alegres formas. Se abre el sector con los 16 zapatos imposibles que las mujeres sin embargo usaron y siguen usando que Dalila Puzzovio exhibe con luces de colores en una estructura de acrílico y metal en Dalila doble plataforma (1967).
Y hay un registro de la performance divisor (1968) donde Lygia Pape muestra de qué modos la alegría y la pobreza son brasileñas. En una pared descansa la enorme Boca (1967) de acrílico sobre aglomerado que realizó Pablo Menicucci como parte de la instalación Hola Sophia! que perturba desde su perfección imperfecta, y en dos acrílicos sobre tela de 1968 Wanda Pimentel muestra cierta realidad femenina desde la subjetividad de una mujer que se maquilla y otra que se dispone a coser.
En el fondo de todo, ahora sí como rutilante final de este viaje, hay un apartado en el que se puede ver una serie de documentales y uno se va a su casa embebido, repleto de aquello que fue el Instituto Di Tella y sus artistas, con un video del famoso happening de Minujín La Meresunda en las retinas y un testimonio ferozmente informativo sobre la gestación y creación de Tucumán arde, la revolución artística que escandalizó la dictadura de Onganía.
-º-
*Una versión de esta nota fue publicada en la revista El Guardián en julio de 2012
Una buena revolución actual, modesta pero justa, podría ser la de reclamar la soberanía porteña sobre el barrio de La Boca, cada vez más for export. Que vuelva a ser arrabalero, que sus calles y recovecos vibren accesiblemente otra vez con la efervescencia de la cultura local y que caminar por la rivera siga siendo nuestra idiosincrasia.
Al terminar de recorrer Caminito, ahí frente al río, está la paquetísima Fundación PROA y la muestra que inauguró el sábado 14 de julioconfirma el sentimiento de necesidad de recuperar el sur porteño que puede embargar al que pasea por la zona. Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil–Argentina, curada por Paulo Herkenhoff y Rodrigo Alonso, revela el modo en que estos dos países, desde el sur del mundo, encontraron su propia forma de expresar este movimiento que en lo genérico se podría asociar con Estados Unidos, la frivolidad, los íconos del cine en pósters y la publicidad de las grandes marcas entrelazada con el arte.
“Es evidente que el sentido de lo popular implicado en la abreviación ‘pop’ resuena de diferentes maneras en el norte y el sur del planeta. Si en Inglaterra y los Estados Unidos se identifica casi sin conflicto con la imaginería de la pujante industria cultural de masas, en América del Sur el desfase entre la exaltación mediática del consumo y las realidades políticas y socioeconómicas de sus pobladores da lugar a fenómenos de dislocamiento que promueven desde desvíos paródicos a verdaderas resistencias críticas”, explica Alonso, licenciado en Artes y especializado en Arte contemporáneo y nuevos medios.
Pop podría ser una botella de Coca-Cola intervenida y lo es de un modo sudamericano cuando las tres botellas alineadas pasan a ser la imagen de la resistencia que propone Cildo Meireles al imprimirles en el vidrio nuestro arraigado “Go Home”, y también lo es el poema de Décio Pignatari que deforma al imperio en un cartel que va desde “Beba Coca Cola” hasta “Cloaca”, pasando por los estados de “Baba” y “Caco”. Estas dos obras, Inserções em Circuitos Ideológicos. Projeto Coca-Cola (1970) y Beba Coca-Cola (1957), situadas al principio del recorrido, dejan claro desde el inicio el espíritu que tiene la exhibición.
La sala uno es pequeña, toda blanca y las obras que se ven ahí resumen a modo de prólogo contundente lo que se va a ver en los otros tres sectores de la muestra. Un guerrillero no muere para que se lo cuelgue en la pared reclama desde el piso una serigrafía del Che de Roberto Jacoby (1968) y a pocos metros está colgado, en la pared, el Che Guevara (1968) de Claudio Tozzi, un cuadro de simétricos 175 x 175 centímetros realizado con los icónicos trazos esquemáticos, colores saturados y pintura plana que el público general puede reconocer de las marilyns perpetuadas por Andy Warhol.
Alberto Greco mira y muestra en tres actos, con técnica mixta y collage sobre papel, el Asesinato de J. F. Kennedy y ahí están los recortes de diarios reales de 1964 como si el artista hubiera sabido la resignificación que le daría a su obra el tiempo. Al fondo del salón, las cuatro letras que forman la palabra LUTE (“luche”, en portugués) son rojas, inmensas y se juntan como un reclamo o invitación realizada por Rubens Gerchman en 1967 en una escultura limpia, moderna y verdaderamente inquietante.
Sobrevolando todo esto está colgada del techo la famosa escultura La civilización occidental y cristiana de León Ferrari, que el gran artista realizó en 1965 durante la guerra de Vietnam y muestra a Jesús crucificado sobre un avión de combate estadounidense. Con esta magnífica introducción queda claro el espíritu de lo que se va a ver a continuación y cierta emoción expectante empuja a seguir urgente hacia la sala dos.
Sala 2
De pronto, con efervescencia, la muestra estalla en el esperable color y el compilado de texturas; ahí están los acrílicos, la basura reformulada, el flúo, lo cotidiano hecho arte. Hay un hombre desarmado en un grito, cuerpos seccionados a modo de historieta, un carro de compras del supermercado con restos de piernas enyesadas y así, artistas como el consagrado brasileño Antonio Dias y la diosa pop porteña Dalila Puzzovio dan inicio a la segunda sala.
Esto podría ser un atentado, algo explotado que desparrama color. Como la Página policial (1966) del iconoclasta Jorge de la Vega, un collage sobre tela de una perturbadora y deforme armonía. En estas paredes hay corazones expuestos, literal y simbólicamente. Las 21 Petites Sculptures en Cheveux (1974-1976) de Artur Barrio, una obra realizada con mechones reales de pelo en mota, cuerda y fotocopia adherida sobre cartón, llama la atención desde su pequeña inquietante sobriedad.
El árbol embarazador fue terminado, según la firma en pluma de León Ferrari, en “Castelar, 15/12/64”. Este collage y tinta china sobre papel pertenece a la serie Manuscritos del artista. Es un texto en forma de ojo que rodea una foto de los genitales del David de Miguel Ángel. En la obra el escultor redacta, usando una prolija y prolífica letra cursiva de antaño, un fragmento bíblico apócrifo: el “siniestro Noé” fue mandado al Infierno junto a su descendencia para que se acaben “los serviles” en esta “Tierra corrompida”. Casi sobre el final del papel se lee que fueron salvadas “las mil sabias pecadoras, las revolucionarias, las que no creyeron en Dios, las maravillosas ateas, las que supieron gobernar su cuerpo con libre albedrío”. Y con el pulso firme, Ferrari asegura hace casi 50 años como podría hacerlo hoy que finalmente “nada pudo hacer Dios contra la vida”.
En esta segunda sala además está Onganiato (1967), de Carlos Gorriarena, y un Objeto-ambientación en madera con colchones policromados a puro color que hizo Marta Minujín en 1964. Se llama Revuélquese y viva. Hay una obra sin título de 1963 que se desgarra en su tela literalmente rota. Es una mujer desnuda y su cuerpo perfecto está sin terminar de la cintura para abajo. Mira su boca podrida en un espejo que la refleja perfecta, hermosa. Este óleo atrapa desde su pared al que pasa y es algo que siempre logró con su obra el gran pintor y escultor tempranamente fallecido en 2006 Pablo Suárez, uno de los artistas más filosos y poderosos de la Argentina.
Los Enamorados en un taxi (1966), de Miguel De Lorenzi, retrata cierta formalidad de los 60 en la provincia de Córdoba y la subjetiva desde el punto de vista del conductor de Interior de colectivo (1965) de Nicolás García Uriburu muestra el amontonamiento de Buenos Aires ya en aquella época. Hay un Corazón destrozado (1964) de Delia Cancela con perturbadores y hermosos trozos colgando fuera de la tela y un mimo visual de Antonio Seguí con su óleo de 1966 El nubarrón. ¿Vamos al Pan de Azúcar?. Además, la brasileña María do Carmo Secco iconiza en una serie a blanco y negro a Roberto Carlos.
La serie Juanito Laguna de Antonio Berni es parte de la historia local y en una muestra que en su título lleva el concepto “realismos y política” no puede faltar y acá está Juanito pescando entre latas (1972), un collage impactante donde la basura es verdadera y se opone a ese cielo naranja, irreal, que lo acompaña siempre. Otro imprescindible que por supuesto forma parte es Luis Felipe Noé con su Introducción a la esperanza (1963) y entonces llega el fin del color.
Sala 3
La sala tres es negra y se puede ver el film de 16 mm (transferido a DVD) Marabunta, que realizaron en 1967 Marie Louise Alemann, Narcisa Hirsch y Walther Mejía. Se recorre todo con el audio de fondo de este documental y acá está la muerte sin muchos eufemismos, a través de Invasión (1963) de Kenneth Kemble, La balsa de cadáveres (1963) de Charlie Squirru, una secuencia sin título que muestra gelatina de plata, un matadero de vacas de Sameer Makarius, un trozo de pared de azulejos blanca con una mancha de Ivens Machado, la documentación fotográfica de Meireles Tiradentes Totem Monumento ao Preso Político (1970) y otras desgarradoras obras, instalaciones y miradas diversas de Minujín, Carlos Alonso y Claudia Andujar, entre otros.
Todo cierra, a modo de círculo perfecto, con otro pedido de Lute (1967-98), esta vez de Carlos Zilio, en una pequeña serigrafía sobre film, resina plástica y marmita de aluminio. Luche, pide la muestra. Dan ganas.
Recuadro: Sala 4-La moda que incomoda
En el primer piso de PRoA, detrás de la librería, hay un anexo de la exhibición. Ahí está la sala cuatro, que desafía el prejuicio sobre la frivolidad de la moda desde una propuesta que muestra el uso del cuerpo y cómo se fue mancillando de diversas y alegres formas. Se abre el sector con los 16 zapatos imposibles que las mujeres sin embargo usaron y siguen usando que Dalila Puzzovio exhibe con luces de colores en una estructura de acrílico y metal en Dalila doble plataforma (1967).
Y hay un registro de la performance divisor (1968) donde Lygia Pape muestra de qué modos la alegría y la pobreza son brasileñas. En una pared descansa la enorme Boca (1967) de acrílico sobre aglomerado que realizó Pablo Menicucci como parte de la instalación Hola Sophia! que perturba desde su perfección imperfecta, y en dos acrílicos sobre tela de 1968 Wanda Pimentel muestra cierta realidad femenina desde la subjetividad de una mujer que se maquilla y otra que se dispone a coser.
En el fondo de todo, ahora sí como rutilante final de este viaje, hay un apartado en el que se puede ver una serie de documentales y uno se va a su casa embebido, repleto de aquello que fue el Instituto Di Tella y sus artistas, con un video del famoso happening de Minujín La Meresunda en las retinas y un testimonio ferozmente informativo sobre la gestación y creación de Tucumán arde, la revolución artística que escandalizó la dictadura de Onganía.
-º-
*Una versión de esta nota fue publicada en la revista El Guardián en julio de 2012
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